Bailarinas

Bailarina inclinada

Las diferentes épocas de la pintura occidental están jalonadas de representaciones que no confieren continuidad a la historia de la danza. El nacimiento del ballet académico en la Francia de Luis XIV y su triunfal éxito en el XVIII, quedó conservado antes en los textos que en las imágenes, cuyo testimonio hubiera facilitado la reconstrucción exacta de los divertimentos cortesanos y las primeras coreografías interpretadas por las bailarinas ya profesionales de un arte teatral, que alcanzó su apogeo en el XIX con el ballet romántico, en cuyo etéreo mundo el tutú, ideado en 1832 por el pintor Lami para “La Sylphide” de Maria Taglioni, y las zapatillas de puntas se convertirían en emblema de la bailarina clásica. 

Edgar Degas, vivió entre 1834 y 1917. Su origen y primeros años no dejaban adivinar que iba a pasar a la historia como pintor de bailarinas siendo su obra un documento histórico sobre el ballet en los primeros tiempos de la III República, arte que había pasado del grado supremo y relevancia del estilo romántico, surgido hacia 1830, a la plena decadencia a partir de la mitad de siglo a causa de la imposición de nuevas técnicas de escuela italiana que, junto a las de escuela francesa llevadas a San Petersburgo por Marius Petipa, harían de los Ballets Imperiales el nuevo punto neurálgico de la danza clásica.



Bailarinas en la barra





Pintor de bailarinas

La pintura francesa no se había interesado más que superficialmente por el arte coreográfico, y no será hasta finales del XIX cuando recupere la atención a partir de Degas con la observación de la danza en movimiento real, captado también por Toulouse- Lautrec, para continuar con las bailarinas orientales de Rodin y que con un sentido decorativo se encaminará hacia las formas mas estilizadas de Picasso y Matisse. Degas debuta hacia 1860 pero la entrada casual de las bailarinas en su pintura se produce cuando en 1868 vive en Montmâtre, conoce al músico Desiré Dihau y frecuenta la Ópera de la Rue Le Peletier. Pintando a su amigo en “La orquesta de la Ópera” su mirada va a deslizarse hacia el colorido y movimiento de lo que está sucediendo en un segundo plano: el escenario y las bailarinas que utiliza como fondo. Es el Degas retratista que se interesa por temas contemporáneos y el mundo del teatro, por la necesidad de vender sus obras, realizando cuatro telas de una enorme originalidad, mostrando el escenario desde las primeras filas de butacas, pero sin que el sujeto principal fuera el ballet. En la primera son solamente piernas y vaporosas tarlatanas de tutús, y en la segunda, “Los músicos en la orquesta” (1870-71), ya aparece la solista saludando. Las bailarinas de Degas son las de la etapa del bailarín Louis Merante como coreógrafo y maestro (Foyer de la Ópera, 1872) en el entorno de la Ópera de la Rue Le Peletier, destruida por incendio en 1873, y el Palais Garnier inaugurado en 1875. El anciano que observa a las aspirantes del “Examen de danza” (1874)) es Jules Perrot antiguo afamado bailarín y coreógrafo de “Giselle” obra maestra del ballet romántico creado en 1841 para Carlotta Grisi. Hacia 1870, a pesar del éxito de Giuseppina Bozzacchi en la Coppélia de Saint-Léon, la danza ha decaído y el tipo de bailarina se transforma y tampoco ballets como Sylvia, 1876, son temas de las pinturas. 

Dos bailarinas

En los dibujos y pinturas de Degas, las bailarinas, profesores o violinista que les acompaña y las “petits rats”, alumnas externas así bautizadas por Nestor Raqueplan por el mísero sueldo que cobraban de unos treinta francos al mes, y que sobrevivían atendidas generosamente por los caballeros abonados, toman vida en un verdadero microcosmos, donde el cansancio de la bailarina en el momento en que se derrumba después de una lección agotadora, o la vigilante y aburrida presencia de las madres, está representado con tanta precisión como la alegría de la solista, cuya reverencia ante el publico se premia con flores. La danza masculina está visiblemente ausente en la pintura de Degas, reflejando el rechazo que se mostraba hacia los bailarines, relegados a un papel subalterno, pero sí se adulaba a las bailarinas travestidas, como Mlle. Eugénie Fiocre en el “Franz” de Coppélia. Las bailarinas principales, cuyo sueldo a finales de siglo oscilaba entre 20.000, o los 40.000 francos de Rosita Maury, buscaban el retiro como profesoras o el matrimonio con duques, marqueses y banqueros. 

Gestos naturales

Degas no asistió siempre a ensayos ni representaciones. Las bailarinas que posaban en su estudio aparecen repetidas en sus telas. Pero sí tuvo ocasión de circular libremente y conocer los lugares en los que se movían, conociendo los gestos de trabajo o descanso, muy parecidos a los de hoy en día, con la naturalidad de atarse una zapatilla, estirar un brazo, rascarse la espalda o bostezar ("Ensayo de ballet". 1874). Gracias a su amigo Albert Hecht, podía acceder al interior de la Ópera: “He hecho tanto esos exámenes sin haberlos visto que estoy un poco avergonzado…” Supo plasmar los movimientos técnicos de las bailarinas ("Bailarina en barra". 1880) captando sus gestos ("La lección de danza".1880) para llegar a la síntesis armoniosa de la danza ("Bailarina en la punta"). Al final de su carrera, las bailarinas de Degas son encarnación y símbolo de la danza cercano a lo abstracto, expresando en sus líneas, pinceladas y manchas, lo etéreo e inmaterial .Y cuando en 1910 los herederos de Marius Petipa, los Ballets Rusos de Diáguilev, triunfan en Paris, Degas, en avanzada edad y prácticamente ciego, todavía dejará testimonio de la nueva danza del siglo XX con la que este arte recuperará el esplendor perdido. 

Margarita Muñoz Zielinski

Bailarinas azules

“Me parece –escribía en 1886- que todo envejece proporcionalmente, excepto el corazón. E incluso -continúa- mi corazón tiene algo de artificial. Las bailarinas lo han cosido en un saco de raso rosado un poco ajado, como el de sus zapatillas de baile.”

 



Bailarina en reposo

"Una pintura requiere un poco de misterio, algunas imprecisiones y fantasías."





Estudio de bailarina de pie

"Es bueno copiar lo que se ve, pero es mucho mejor pintar lo que queda en nuestra memoria después de ver algo. Se trata de una transformación en donde la imaginación y la memoria trabajar juntas. Sólo se puede reproducir algo que nos golpeó, es decir, sólo lo esencial."